周思聰

　　一組《礦山圖》，奠定了周思聰在中國二十世紀人物畫界的成就，也成為走出徐蔣體系人物畫轉(zhuǎn)折的關鍵點，這樣的評價早已在中國美術史中毋庸置疑。但最初計劃由九幅作品組成的《礦山圖》在完成四幅之后就沒有再延續(xù)，80年代，周思聰對于歷史題材的人物畫創(chuàng)作戛然而止，轉(zhuǎn)向《彝族女子系列》和晚年的《荷花系列》。這樣的轉(zhuǎn)變正是關于周思聰個人藝術成就的爭論焦點：在《礦工圖》之后，這位才華橫溢的女藝術家，其晚年的藝術成就究竟該如何定位?這樣的轉(zhuǎn)變有人肯定，有人非議。

　　“絢爛至極，歸于平淡”

　　非議者大多認為她晚年的繪畫沒有將《礦工圖》這樣的高峰作品延續(xù)下去，這是最大的遺憾;但肯定她晚年藝術成就的人卻一致認為，后期的彝族人物畫與荷花系列更符合周思聰作為一位女性藝術家的真性情。

　　“對畫家的作品有不同的評價，是很正常的現(xiàn)象，但正常的未必都是恰當?shù)摹Ｒ妥迮酉盗泻秃苫ㄏ盗?，不如《礦工圖》那么有力度和影響，這很自然。但這樣的比較沒有太大的意義，因為這是題材、主題、形式風格都完全不同的兩類作品?！兜V工圖》是她的轉(zhuǎn)折性作品，是社會大轉(zhuǎn)變時期的社會性主題創(chuàng)作。彝族女子系列和荷花系列，對周思聰也具有轉(zhuǎn)折意義，使她的繪畫達到了形式風格與畫家內(nèi)在個性的高度統(tǒng)一，即抒情風格與抒情氣質(zhì)的和諧。”郎紹君認為，更有內(nèi)涵、更優(yōu)美、更跟周思聰個性相統(tǒng)一的繪畫還是后期的作品，尤其是晚年的荷花作品，她是用生命在作畫。

　　“絢爛至極，歸于平淡”作為周思聰近20年的學生，北京畫院院長王明明這樣總結(jié)她的藝術人生。那周思聰?shù)降资且晃辉鯓拥乃囆g家?為何會從《礦工圖》如此具有歷史厚重感題材的繪畫轉(zhuǎn)向遠離世事的淡泊風格?這似乎只能從她經(jīng)歷與性格追求中找到答案。

　　“有才氣，繪畫很獨特，拿起筆畫出來的就是不一樣。”郎紹君說周思聰?shù)牟艢馐潜R沉自己都承認的：“盧沉比較理性，他一再說，就繪畫才能論不如周思聰。不過，他讀書思考，在思想觀念上對周思聰有一定影響。”天生的繪畫才氣加上央美附中和本科嚴格的繪畫功底和造型能力訓練，讓周思聰?shù)睦L畫在同輩藝術家中顯得更為出色。

　　聊到周思聰個人性格時，王明明這樣形容自己的老師：“話不多，非常善良，為人好，但內(nèi)心骨子里有非常強的個性。”郎紹君則這樣形容：“盧沉直率熱情，十分健談，非常關注思潮與理論，周思聰話不多，聲音輕輕的，但有實在的見解和態(tài)度。她曾說，君子之交淡如水，不多說話都能彼此了解，是真朋友。我比較注意他們的畫，他們比較注意我的文章。”他也認為周思聰外表柔弱，但內(nèi)里卻有一種骨氣。

　　都說有才的人都是孤獨的，甚至連老天都會嫉妒。周思聰就是一個讓老天都嫉妒的才女，所以從年輕時她就很勞苦。1963年畢業(yè)于中央美院之后分配到北京中國畫院(今北京畫院)，文革開始之后，周思聰就與廣大畫家一樣，被政治和藝術的矛盾困擾著。1969年與盧沉結(jié)婚，在丈夫下放外地的境況中，她承擔起了家庭的負擔。直至文革結(jié)束之后，作為畫家的周思聰才體驗到了解放的感覺，也就是那幾年里，進入了她創(chuàng)作的高峰期，《人民和總理》《礦工圖》的部分組畫都是那段時間完成的，但這樣的日子并沒有太長久。

　　從早年間，周思聰?shù)母赣H生病需要照顧，盧沉的母親也跟他們一起生活，善于藝術研究的盧沉對家里的事情并不在行，兩個孩子還很小，家庭大小事務都由周思聰一人承擔，她總是無論冬夏在冬天院子里用冷水洗衣服，這也似乎是她后期得類風濕病的原因之一。隨著盧沉患肝炎，周思聰開始負擔起了更為艱辛的家庭和精神負擔。但是話語不多的周思聰面對生活中的一切都很少有表露，不久之后周思聰?shù)妙愶L濕關節(jié)炎。這是《礦工圖》沒有完成的最直接原因。

《礦工圖之五——同胞、漢奸和狗》 周思聰178cmX318cm 1980年

　　北京畫院副院長吳洪亮在撰寫“大愛悲歌”展覽文章《悲天憫人——對<礦工圖>組畫的思考》時，具體考證了周思聰當時的處境，周思聰給好友馬文蔚的信中有這樣幾個片段：“盧沉因病不能畫，我的壓力很大。這畫要表現(xiàn)一種力，需要有男人的氣概，我感到自己還缺少這力量。這似乎是沒有辦法的事。”“我曾經(jīng)是那么希望著，共同完成。他毫無道理的冷漠，傷了我的心。”吳洪亮認為，作為女人、作為妻子、作為合作伙伴周思聰對此是有些怨恨的。

　　盧沉退出創(chuàng)作，周思聰病情加重，《礦工圖》最終還是沒有繼續(xù)下去。“類風濕是一種不可逆的疾病，無休止的疼痛，關節(jié)變形，傷口難以癒合;不斷的住院、治療，無法解脫的煩腦，組畫就擱置了。嚴格說，她的風濕病痛，有一段是時好時不好，不是完全沒有接續(xù)畫的可能。我問過她，除了病痛，還有沒別的原因?她說：就感覺自己力度不夠。我在《心欲靜，憂未歇》一文中說：這‘力度’不是尺幅和筆墨形式方面的，大約是心理上的。作品挽救的歷史苦難及其驚心動魄性，需要畫家巨大的意志與承受力量。周思聰太多柔腸，太多同情心，她似乎難以忍受從自己筆端流湍出那么深廣的痛苦。她認可我的這一推想。實際上，她放棄的原因是多方面的，那時候，除了身體與心理，還有家庭負擔的壓力，以及藝術上的另一種追求。”郎紹君說，在創(chuàng)作《礦工圖》的期間，1981年周思聰?shù)剿拇ù鬀錾皆L問，彝族婦女的形象和生活狀態(tài)使她深受觸動。

　　繪畫里投射的自我

　　從文革時期到《礦山圖》，周思聰?shù)娜宋锂媱?chuàng)作一直承載著藝術家對國家和民族的責任。但當她到了彝族地區(qū)之后，她說：“在那里我看到的、感到的和原來想象的完全不一樣;我覺得那里地球轉(zhuǎn)的特別慢，人們自生自滅，像植物一樣，他們沒有文化，但人與人之間卻很干凈，比較原始，這就很入畫。”

　　郎紹君覺得周思聰找到了符合她內(nèi)心想要畫和想要表現(xiàn)的對象，“她需要一種精神上的自我慰藉，一種相對寧靜、平和的心態(tài)，不想再激烈的宣泄，再承載過于沉重的社會主題了。”《彝族女子系列》創(chuàng)作是她一種藝術風格和意趣的一次轉(zhuǎn)化，是對身體、家庭多重重負感的慰藉。

　　“盧老師是一個非常大度的人，是一個不拘小節(jié)的人，是一個粗線條的人。他絲毫沒有發(fā)現(xiàn)他的妻子是那么感情細膩和細致，在精神世界有一種特殊性，需要溝通，需要安慰。所以周老師找到了一個好朋友，把她從來都不愿意說的心理話以書信的形式告訴她的好友馬文蔚。”王明明感慨。

　　周思聰性格里還有一種敏感的一面，尤其是對人生悲哀的的情感特別敏感，所以她所感受到的彝族是安靜、質(zhì)樸、沒有任何激烈的矛盾、時間甚至是靜止的，這與大部分去到彝族地區(qū)的人們感受到的并不相同，大部分藝術家對于彝族的印象多以能歌善舞、火把節(jié)、宗教儀式等歡樂為主，但周思聰?shù)年P注點卻在彝族人普通、真實又勞苦的生活，所以周思聰?shù)母星槭羌毮伒?，她也把自己的情感投射到她所看到的彝族風情，在她筆下的彝族婦女平靜、憂淡，卻也總是辛苦的背負著重擔。

《日出而作，日入而息》 1981年

　　“她從大涼山歸來的第一幅重要作品，刻畫了兩個在背柴途中歇息的彝族婦女，題為《日出而作，日入而息》。這正是她的感受和想像——沒有爭斗和混亂，只有‘日出而作，日入而息’的簡樸生活。周思聰是把自己的感情投射到她所看到的彝族女子，她們貧窮，勤勞，淡然、樸素。畫她們的筆線和色調(diào)也是恬淡抒情的。”郎紹君曾經(jīng)撰文說這件作品還延續(xù)著《礦工圖》的濃重陳郁，卻沒有了《礦工圖》的解列和悲愴，“畫中兩位在途中喘息的彝族婦女，臉上雕刻著滄桑、眼神卻木然、漠然。”

　　周思聰在90年代《江蘇畫刊》的訪談錄里說：“我到了那里就有一種共鳴，好像在上一個世紀的夢中曾經(jīng)想見，這是一種精神上的融洽。”到1983年，周思聰完成了一批彝族女子系列作品包括《高原暮歸》、《邊城小市》、《母女》等作品，已經(jīng)和第一幅彝族繪畫有很大區(qū)別，郎紹君認為：“這些作品筆墨風格已經(jīng)不像《日出而作，日落而息》那么凝重，空間也變得開闊起來;人物精神的‘淡’則依舊：無論她們在做什么，都像無所謂，無所注意似的，但又很自然，沒有一絲牽強。我曾注意到在這些作品中較多出現(xiàn)的婦女形象。她們‘多孤獨一人，或在秋雨里、或在雪夜中，或在草地上，身處空闊的原野，云天低垂，塵路漫漫，獨立移步，艱難而無怨’。”

　《高原暮歸》

　　表面看來，在美術史地位上，周思聰后期作品的確不如《礦工圖》的地位，但是卻開始符合她的真性情。“從《礦工圖》人物的激厲、悲憤、轉(zhuǎn)而為這樣簡淡而美的彝族女子系列，表達出畫家歷經(jīng)‘文革’苦難后，對另一種生活的渴求和想像。作品的風格與畫家內(nèi)在世界和諧是不同于《礦工圖》的藝術境界。”郎紹君這樣評價她的《彝族女子系列》。

　　痛苦伴隨的精神升華

　　即使生活并不太順，但周思聰與丈夫盧沉在藝術上的志趣一直是相同的，即使各有側(cè)重和所長，但卻也相輔相成。盧沉的主要成就在中國畫教學上，周思聰同樣也影響了80、90年代的不少年輕人。

　　“80年代中期，中央美院國畫系開人體課，請周思聰去授課。她和學生一起作畫，用圓珠筆勾畫了一批巴掌大小人體畫，這批人體的特點就是‘變形’。課堂上畫人體，一般都是為了解決結(jié)構(gòu)、色彩、光線等技術性問題，但周思聰看到和追求的不只是這些，她關注的是生命蒼桑在體形上留下的痕跡。這樣，在寫實性追求的同時，她適當用了一些夸張手法，把那種蒼桑感突顯出來。這體現(xiàn)出畫家的對生命特別是對女性生命的敏感，這種敏感與《礦工圖》的表現(xiàn)主義物質(zhì)有某種聯(lián)系，也與周思聰?shù)呐运囆g直覺分不開。這批小畫傳到各地，不自覺的顛覆了人體畫單純的技術目的，以及單純的唯美追求，人們竟相摹仿，對當時方興未艾的人體繪畫產(chǎn)生了不小的影響。”郎紹君說周思聰畫的人體，有生動的肉體，更有深層的精神追求，只是可惜這批作品大都在學生間散出去了，沒能夠完整的保留下來。

　　王明明深切懂得周思聰?shù)慕虒W方式：“從72年跟著周老師學畫，一直到她去世。早年跟她和盧老師去煤礦采風，學畫。到后來她調(diào)我到畫院，我慢慢意識到兩位老師的教學方式，在繪畫上必須跟老師保持一定距離，他們也不限制我，只要是好的他們也都會接受，只要你有才氣，他們都完全放開，看到畫的好的學生他們總是如獲至寶，兩個人掛起來看，到處推薦。很多人都得到過他們的提攜、賞識和鼓勵，他們是真正的教育家。周老師不愛多說話，可說的我記住了總是受益終生。”

　　但是這兩位難得的藝術家和教育家卻并沒有得到太多命運的眷顧。隨著病情的加重，周思聰后來已經(jīng)不太容易繼續(xù)進行人物畫創(chuàng)作。荷花，是她80年代后期開始，集中于病重之后的90年代創(chuàng)作的。

《荷花》 54cmx98cm

　　“多年的病痛，不斷的住院、打針、治療，朋友們幫助她到新加坡、美國治療，也未能明顯好轉(zhuǎn)。久不離病榻，她渴望重返大自然。在帥府院的家里，在北京第六醫(yī)院的病房里，我都見過她用變了形的指關節(jié)把筆畫荷，畫風雨小屋，山水小景。物質(zhì)生命的困境迫使她尋求精神生命的寄托。筆力和氣勢不夠，就追求墨色和韻味，花少葉多，晴少雨多，沒有‘紅蓮沉醉白蓮酣’的盛景，不乏‘月白風清欲墜時’的憂寂。浮萍淡如淚痕，殘荷恍似亂云，折落紛披，仍透著生機。寂寞中不乏熱情，愁思中又交織著喜悅。前人畫荷多‘出污泥而不染’的隱喻，周思聰畫荷則直抒心曲，深情動人。”郎紹君說荷花從另一個方面突顯出她的杰出繪畫才能。

　　北京畫院專門研究周思聰?shù)难芯空哐α几嬖V記者，了解周思聰越深入的人，總會在周思聰?shù)木袷澜缋锵莸迷缴睢５拇_如此，了解周思聰?shù)娜怂坪鹾苋菀妆凰?，而對于這批荷花作品，王明明說只能從精神層面去理解，其他方式都無法解讀。

《朝露圖》　69cm×46cm

　　“周老師那時身體的狀態(tài)，所承受的痛苦，對她是一種精神升華，她跟我說過，說都想通了，一切隨緣。”這就是王明明為周思聰所總結(jié)的“歸于平淡”，他說周思聰最后一批荷花用一個字形容就是“無”，技法上減到了不能再減，就像是一種解脫和精神的蛻變，周思聰并不信佛，卻像是到了佛學中的最高境界，畫中的空靈恰好與她的精神是巧合的。

　　“從對命運的抗爭，到后來的無奈，再到最后的解脫，這是周老師精神上的領悟，把自己的痛苦全部放掉，順其自然。”對于周思聰晚年的藝術道路，王明明這樣詮釋。

《洗盡鉛華》 宣紙·水墨54cmX49cm 1992年

　　臧伯良回憶周思聰

　　前一段時間在整理李可染遺體告別的錄像帶時，看到了很多畫家，這些畫家二十年后已有很多已不在世，其中就有新中國乃至中國歷史上最杰出的女畫家、人物畫大師周思聰、盧沉夫婦，周思聰是繼即中國近現(xiàn)代史上任伯年、蔣兆和之后著名的人物畫大師，她繼承了她的老師蔣兆和的中國畫傳統(tǒng)，周思聰完全沒有舊的東西，她在新的時代，推動了中國人物畫，往前大大的走了一步。周思聰70—80年代的作品，吸收了油畫及素描的體塊結(jié)構(gòu)、明暗光線，又大膽的運用了大面積的水墨暈染，把李可染先生山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了一代中國畫的新面貌，真正是新時代中國畫最杰出的人物畫大師。

　　記得1980年的春節(jié)，好像是初三，在李可染家里碰到了周思聰，那時周思聰還很年輕，四十左右，她原來是中央美術學院蔣兆和大師人物班的學生，并不是山水班的學生，但她崇拜李可染先生的人品、畫品，一直把自己稱作是李可染的學生，自從那次相識之后就經(jīng)常去她家中請教或是能幫他做點什么，三十年前，周思聰住在北京光華路附近，那時候光華路(即東三環(huán)，老中央工藝美院對面)還荒蕪的很，印象中周思聰是住在六層還是四層，記不清楚了，房間很小，大約也就五、六十平米，盧沉先生是他的丈夫，當時不怎么在家住，周思聰帶著孩子、屋里亂糟糟的，好像根本下不去腳，不能想象，周思聰怎么在這間屋子里畫畫，當時的北京畫院還在地安門附近，是個大四合院，也很擠，根本沒地方畫畫，周思聰家樓下一樓還住著一位國畫大師張大千的弟子，以畫虎著稱的胡爽庵先生。

　　大約是在1986年前后，周思聰、盧沉搬到了老中央美院(王府井大街帥府園)，那是一個新蓋的紅磚六層樓，好像是在三樓，80年代，因為在南方開著畫廊，主要以賣自己的畫為主，還賣些國內(nèi)名家的作品，當時周思聰、盧沉的畫，四尺三裁的，在榮寶齋也就是百八十塊錢，她雖然是一代大畫家，可她總是窘窘的像個家庭婦女，臧伯良曾經(jīng)幫她賣過一些畫，記得1985年初，給她結(jié)了一筆賬，大概賣了七、八張，每次都多給她點潤筆，一共800塊錢，又給她留了一千塊，當時一千塊可以拿到周思聰十張畫，那個時候，她的身體已經(jīng)非常不好，病魔折磨得她臉色土灰，她說：“我這個屋子特別亂，根本沒法給你畫，干脆你就拿一些我參加展覽的畫吧。”正好那個時候有一個北京女畫家聯(lián)展，展出了她三十幾張畫，都不太大，都是四尺三裁的和四尺對開的居多，當時她的畫風正由寫意的人物往變形上過度，那個時候她剛剛拿出了一批彝族少女為主的作品，畫的非常精致，線條肯定，結(jié)構(gòu)清晰，臉部還有她以往的傣家少女的風格，非常雅致、漂亮，臧伯良當時連忙推脫：“不不不，這些畫是您參展作品，也是您這個時期的代表作，賣了就實在太可惜了，您還是隨手畫一些以前傣族少女的老風格的作品吧……”

　　至今記得她眼中透著不解和有些惶恐，她右手收起畫，左手急急的去拿那一千塊錢，仿佛是臧伯良要拿回那一摞錢，當時沒有一百元人民幣的面額，那一千塊錢很厚的一摞，她似乎感覺臧伯良不想要這批畫，想想，都心酸得想掉眼淚，臧伯良一生都不會忘記周大姐那種期許的目光，臧伯良說：“不不不，周大姐這個錢你先用。”大家知道那個年代生活很拮據(jù)，她跟盧沉大哥兩個人的工資才100多塊錢，她身體那么不好，非常需要營養(yǎng)，她和孩子也需要添些衣服，她總是穿著舊舊的衣服，像個家庭婦女，又聊了一會兒，周大姐仿佛很不安，好像她不愿意白拿別人的錢，她非常希望臧伯良能高高興興的拿走一些作品，臧伯良心里非常難過的跟她說：“大姐不著急，這十張畫，我以后再來拿。”從此以后，她的身體就越來越不好，王明明我們既是親戚又是好朋友，他是周思聰?shù)拇蟮茏?，所以有什么事，就問明明，這樣，一晃就是幾個月，曾經(jīng)在畫展和公開場合見到過周大姐，周大姐總是說：“有時間你到我那兒去取畫……”可是看到她身體一天比一天差，在公開場合我們相遇的時候，她總是主動跟你打招呼，把你拉到一邊，這時候，反而更加非常不好意思，大約是在1987年左右，有一次畫展上我們碰到一起，握手時，她的手直直的各個關節(jié)都腫的像個木頭棒子而且冰涼，臧伯良非常驚愕的問她：“周大姐，你身體怎么這樣啊?”她也很難過，沒說什么……

　　1989年12月5號，我們的恩師李可染先生去世，治喪期間她去了可染先生家有四、五次之多，那個時候看到她身體更加的每況愈下，連走路都氣喘吁吁的，到李可染先生去世的時候，已經(jīng)靠藥物維持，從此以后，到她去世，再也沒有去過她家，因為她那種窘窘的期許的眼神，讓人異常難過，想過再去她家，給她送點錢去，但想想她一定不會要，她還會提起前面那十張畫的事，從1986年離開她家，就聽王明明說她根本不能畫畫……

　　周思聰一位新中國培養(yǎng)的女畫家，一位中國歷史上最偉大的女畫家，蒼天就這樣折磨她，57歲便離開了人世，一位平凡而又偉大的女畫家，走過了她57年的短短的藝術生命歷程。